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De la narration à la consécration

L’exemple de la peinture flamande de Van Eyck à Rubens
Narratives and the Canon. The Example of Flemish Painters from Van Eyck to Rubens
Victor Ginsburgh, François Mairesse et Sheila Weyers
p. 145-176

Résumés

Nous nous proposons d’illustrer comment s’est formé au fil du temps le « panthéon » actuel des grands représentants de la peinture flamande de Van Eyck à Rubens. Pour explorer ce processus dynamique, nous suivons à travers quatre siècles (de 1604 à 1996) les écrits d’un corpus d’historiens qui ont jeté un regard à vocation exhaustive sur la peinture de cette époque. Nous montrons que plus de la moitié des artistes classés parmi les premiers aujourd’hui l’étaient déjà du temps de Karel van Mander (1604) et de Joachim von Sandrart (1675). La plupart des autres artistes sont entrés dans ce répertoire suite à la reconnaissance, grâce aux recherches des historiens et aux réattributions, de qualités omises par leurs prédécesseurs. Il est rare que des artistes soient simplement découverts, ou qu’ils entrent dans le répertoire à la lumière d’œuvres créées par des artistes qui leur ont succédé.

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Entrées d’index

Mots-clés :

histoire culturelle

Géographie :

Belgique et Pays-Bas
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Notes de l’auteur

Les commentaires importants de Béatrice Joyeux-Prunel, Claire Lemercier, rédactrice en chef d’Histoire & Mesure et de deux lecteurs anonymes nous ont permis d’améliorer les versions précédentes et nous ont donné plusieurs idées pour des recherches ultérieures. Nous les en remercions vivement. Nous sommes également reconnaissants à Philippe Junod, avec qui nous avons eu de multiples échanges sur la question de la stabilité et de l’instabilité du jugement esthétique, et à Didier Martens, qui nous a largement conseillés dans le choix du corpus des historiens de l’art flamand de van Mander à van Puyvelde.

Texte intégral

  • 1 . Hymans, H., 1902, p. 5-6.

« L’exposition ouverte cet été à Bruges fut une véritable évocation. Aux lieux mêmes où s’écoula leur existence d’imperturbable labeur, des maîtres, grands parmi les grands, dont la gloire illumina le moyen âge, semblaient renaître à la vie pour protester contre l’injuste méconnaissance de leurs droits à l’admiration de la postérité. Trop longtemps, ils furent délaissés. […] Des générations entières n’auront pour ces peintres ni souvenir, ni respect. De quelques-uns des plus grands le nom même se perdra, et des collectionneurs émérites dédaigneront de recueillir leurs œuvres ! La galerie Wallace, formée au prix de tant de louable persistance et de si prodigieux sacrifices d’argent par lord Hertford, ne comprend pas un seul spécimen de l’art des maîtres primitifs ».1

  • 2 . Silvers, A., 1991, p. 212.
  • 3 . Terminologie anglaise utilisée dans l’article d’A. ilvers, 1991, pour désigner le panthéon. Dans (...)
  • 4 . J. Huizinga, 1995 et P. hilippot, 1998 suggèrent que la dénomination habituelle de « Renaissance (...)

1Dans son article sur la formation du consensus artistique, la philosophe de l’art Anita Silvers2 suggère que « pour comprendre comment le jugement évaluatif critique évolue, il y aurait lieu de procéder à des études empiriques, utilisant d’autres disciplines que la philosophie, la nature du processus selon lequel se forment les canons3 étant sociologique, politique ou économique, plutôt qu’exclusivement esthétique ». C’est ce principe que nous avons tenté de suivre, en étudiant, par des moyens sans doute hétérodoxes en regard de l’histoire de l’art classique, la réception à la fin du xxe siècle de la peinture flamande, telle qu’elle s’est illustrée dans la période allant du réalisme flamand4 à Rubens.

  • 5 . Haskell, F., 1976 ; 1989.
  • 6 . Junod, P., 1976.
  • 7 . Genette, G., 1994.

2Bien que notre propos ne concerne pas tant la question de la stabilité ou du changement des goûts que le processus de formation du panthéon de cette peinture, nous nous apercevons que ce dernier résulte d’une certaine permanence qui remonte aux pères de l’histoire de l’art flamand, comme van Mander ou Sandrart. Cette constatation, fondée sur les écrits d’historiens de l’art et de la culture savante, va à l’encontre de la perception habituelle, mise en exergue par l’article d’Hymans cité plus haut, qui semble reposer sur l’idée, qu’en matière artistique, les consensus sont irrémédiablement voués au changement : ce qui fut porté aux nues, à une certaine époque, sera probablement condamné à disparaître un jour. Une lecture trop rapide des écrits de Haskell5, l’un des historiens les plus célébrés pour ses études sur les « redécouvertes » artistiques, de même que de ceux de Junod6 ou de Genette7, qui considèrent que la stabilité d’une norme appréciative reste peu assurée et qu’aucun artiste n’est « indéboulonnable », semble confirmer de tels présupposés.

  • 8 . van Mander, K., 1604.
  • 9 . von Sandrart, J., 1675.

3Nous commençons par définir ce que nous entendons par « panthéon » de la peinture flamande à la fin du xxe siècle. Nous abordons ensuite deux questions. La première concerne l’époque à laquelle chacun des artistes est entré dans ce panthéon. Pour ce faire, nous utilisons un corpus d’historiens de l’art, dont les deux premiers peuvent, pour la peinture flamande, être considérés comme les égaux de Vasari : il s’agit de Karel van Mander8 et de Joachim von Sandrart9. Les historiens suivants ont été choisis pour jalonner l’historiographie de l’art, de l’époque de van Mander au xxe siècle. Nous examinons ensuite pour quelle(s) raison(s) certains peintres sont admis dans le panthéon, en suivant les suggestions de Silvers, qui distingue plusieurs voies possibles d’accession. Une dernière partie est consacrée à l’examen de la dynamique qui a mené au consensus de la fin du xxe siècle.

1. La définition du panthéon de la peinture flamande  la fin du xxe siècle

  • 10 . Grove, 1996.
  • 11 . Riegl, A., 1984. Le monument, dans son sens originel, est dédié à la commémoration d’un événement (...)
  • 12 . Smeyers, M. & Vlieghe, H., 1966.

4Le Trésor de la langue française définit un panthéon comme un « ensemble de personnages qui se sont illustrés dans un domaine ou l’autre et qui demeurent dans la mémoire individuelle ou collective ». C’est dans cette perspective que nous avons envisagé d’établir un répertoire de la peinture flamande en nous fondant sur l’un des ouvrages les plus couramment utilisés de nos jours (en témoigne sa présence dans la plupart des bibliothèques universitaires), le Dictionary of Art édité par Grove10. Cet ouvrage constitue, en la matière, l’un des principaux monuments (au sens défini par Riegl11) de l’histoire de l’art, édifié à notre époque. L’entrée consacrée à la peinture flamande, réalisée par les historiens Smeyers et Vlieghe12, fait apparaître une liste de 129 noms. Les sections d’intérêt sont : « before 1400 », « 1400-c. 1550 », « c. 1500-c. 1600 » et « c. 1600-c. 1700 ».

5Ces noms ont été rangés dans l’ordre d’importance déterminé par la longueur des entrées individuelles du Dictionary of Art lui-même.Les noms des artistes et l’ordre dans lequel ils sont rangés font l’objet du Tableau 1. On y trouve cet ordre (Rang Grove), le nom de l’artiste, ainsi que sa date de naissance (et de décès) ou, si celles-ci font défaut, la période durant laquelle l’artiste a été actif. Toutes ces dates proviennent du Grove. Rubens apparaît comme l’artiste dont l’entrée est la plus longue ; il est suivi par Breughel et Van Dyck, tandis que Clara Peeters clôture la liste. Dans cet ensemble de 129 noms, nous choisissons le sous-ensemble des 50 premiers artistes (de Rubens à Coninxloo), qui constituera notre panthéon. Nous discuterons également, mais de façon plus brève, quelques résultats fondés sur un sous-ensemble de dix noms.

6Il convient de noter que certains peintres ont des entrées dont la longueur justifierait leur inclusion dans notre liste, parfois parmi les 50 premiers ; mais, n’étant pas cités dans l’article sur la peinture flamande de Smeyers et Vlieghe, ils n’ont pas été retenus. Le choix de Smeyers et Vlieghe est parfois étonnant : l’un des artistes cités le plus longuement par van Mander, Barthélémy Spranger, n’y apparaît pas (peut-être parce qu’il a essentiellement œuvré hors de Flandre ; sa notice dans le Grove, cependant, est importante et il aurait fort probablement rejoint le canon flamand actuel, malgré des éclipses au cours du temps). Il en est de même pour Karel van Mander, Gérard Horenbout et Jan Kessel ii, qui n’ont donc pas été inclus. Nous avons omis les noms qui figurent dans les sections « manuscript illuminators » et « graphic arts ». Certains noms de l’article de Smeyers et Vlieghe ont été exclus pour les raisons suivantes : (1) ils n’ont pas d’entrée individuelle dans le Dictionary (Lucas Achtschellinck, Thomas Willeboirts Bosschaert, Jan van der Asselt, Dieric Bouts ii, Pierre de Bruxelles, Pieter van Coninxloo, Lodewijk De Dijster, Jehan de Gand, Anselm van Hulle, Godfried Maes, Theodoor Roeyermans, Jan van der Asselt) ; (2) il ne s’agit pas de peintres (François Duquesnoy, Artus Quellinus) ; (3) ils ont essentiellement été actifs à l’étranger (Jean de Beaumetz, Melchior Broederlam, Juan de Flandres, Maître de Moulins, Maître du Parement de Narbonne, Michel Sittow, Justo Suttermans) ; (4) ils ne sont pas flamands (Maarten van Heemskerck) ; (5) tout en étant proches des milieux artistiques, ils n’ont pas peint (Juste Lipse par exemple) ou (6) ils ont été actifs uniquement en sculpture, architecture, enluminure, art du vitrail, etc. Nous avons également attribué au Maître de Flémalle les lignes consacrées à Robert Campin : des recherches historiques récentes semblent en effet s’orienter vers l’idée qu’il s’agit de la même personne, encore qu’une très courte entrée lui soit malgré tout consacrée dans le Grove.

2. Le corpus des historiens et leurs écrits

  • 13 . Une approche similaire avait déjà été suggérée par B. eyssèdre, 1964, p. 187, le spécialiste de P (...)
  • 14 . Comme c’est le cas de manière plus générale, y compris pour les palmarès en scientométrie qui son (...)
  • 15 . Coetzee, J. M., 2002, p. 18.

7Le procédé utilisé pour décrire la formation du panthéon est simple : nous avons suivi, au fil du temps, la présence des principaux artistes flamands du xve au xviie siècle dans quelques ouvrages importants d’histoire de l’art flamand, en mesurant la longueur des entrées qui leur sont consacrées. Une telle méthode n’est pas nouvelle : si elle fut parfois critiquée par des historiens de l’art réticents à l’idée du calcul, elle demeure souvent utilisée de manière implicite13. Le recours à cette méthode, sans faire appel à une lecture herméneutique, peut paraître superficiel. Si son approche demeure parcellaire et mérite d’être complétée par d’autres analyses, elle n’en permet pas moins de dégager un certain nombre d’informations qui sinon apparaîtraient avec plus de difficultés. On objectera que des critiques négatives plutôt que laudatives font parfois aussi l’objet de longues entrées dans certains ouvrages d’histoire de l’art14.Nous savons cependant qu’écrire prend du temps et requiert des efforts et il nous paraît probable que « les critiques et les historiens de l’art ne perdent pas leur temps, génération après génération, à défendre [des œuvres et des artistes] qui ont perdu tout intérêt »15.

Tableau 1. Répertoire des peintres classiques

Rang Grove

Nom

Décédé

Rang Grove

Nom

Décédé

1

Rubens Pieter

1577

1640

31

Floris Frans

1519

1570

2

Breughel Pieter

1525-30

1569

32

Quellinus Erasmus

1607

1678

3

Dyck Anthony van

1599

1641

33

Franken Frans II

1581

1642

4

Weyden Rogier van der

1400

1464

34

Breughel Pieter II

1564-5

1637-8

5

Eyck Jan Van

1381

?

35

Christus Petrus

1410

1475-6

6

Bosch Hieronymus

1450

1516

36

Vos Paul de

1591

1678

7

Goes Hugo van der

1440

1482

37

Isenbrandt Adriaen

?

1551

8

Gossart (Mabuse) Jan

1478

1532

38

Crayer Gaspar

1584

1669

9

Maître de Flemalle

a 1420-40

39

Veen Otto

1556

1629

10

Jordaens Jacob

1593

1678

40

Massys (Metsys) Jan

1509

1575

11

Memling Hans

1435

?

41

Benson Ambrosius

1500

1550

12

Bouts Dieric I

1415

1475

42

Aertsen Peter

1507-8

1575

13

Metsys Quinten

1466

1530

43

Fyt Jan

1611

1661

14

Orley Bernard

1488

1541

44

Diepenbeeck Abraham

1596

1675

15

David Gerard

1460

1523

45

Eyck Hubert Van

1385-90

1426

16

Vos Maarten De

1532

1603

46

Heem Jan Davidsz

1606

1683

17

Justus van Gent

a 1420-40

47

Valckenborch Lucas I

1535

1598

18

Janssen Abraham

1575

1632

48

Coecke van Aelst Pieter

1502

1550

19

Mor van Dashorst
Antonis

1516

1576

49

Mostaert Jan

1475

1555

20

Snyders Frans

1579

1657

50

Coninxloo Gillis

1544

1604

21

Brouwer Adriaen

1605

1638

51

Uden Lucas

1595

1672

22

Cleve Joos Zotte

?

1540-1

52

Hoecke Jan

1611

1651

23

Patinir Joachim

1480

1524

53

Stockt Vrancken Van

1420

1495

24

Teniers David le Jeune

1610

1690

54

Coter Colijn

1480

1520

25

Thulden Theodoor

1606

1676

55

Beuckelaer Joachim

1534

1574

26

Hemessen Jan Sanders

1519

1556

56

Weyden Goswijn Van der

1465

1538

27

Vos Cornelis de

1584

1651

57

Momper Josse

1564

1635

28

Vredeman de Vries Hans

1527

1606

58

Coques Gonzales

1618

1684

29

Vellert (Velart) Dirk

1480

1547

59

Coxcie Michiel

1499

1592

30

Breughel Jan Velvet I

1568

1625

60

Blondeel Lancelot

1488

1581

61

Bles Herri met de

1480

1550

96

Sellaer Vincent

1538

?

62

Vermeyen Jan

1500

1559

97

Grimmer Abel

1570

1618-9

63

Wildens Jan

1584

1653

98

Valckenborch Maarten I

1534

1612

64

Peeters Bonaventura I

1614

1652

99

Beert Osias

1580

1624

65

Pourbus Pieter

1523

1584

100

Boudolf Jan

1368

1381

66

Provoost (de Mons) Jan

1465

1529

101

Maître de la Séquence de Joseph

a 1420-40

67

Lombard Lambert

1505

1566

102

Bol Hans

1534

1593

68

Balen Hendrik I

1575

1632

103

Sallaert Anthonis

1580

1650

69

Rombouts Theodoor

1597

1637

104

Steenwijk Hendrik Van I

1550

1603

70

Massys Cornelis

1511

1557

105

Coene Jacques

a 1420-40

71

Boeckhorst Jan

1604

1668

106

d’Arthois Jacques

1613

1686

72

Rijckaert David III

1612

1661

107

Es Fopsen Van

1596

1666

73

Loon Theodoor

1581

1667

108

Francken Ambrosius 1

1544

1618

74

Cock Jan Wellens

1490

1527

109

Mandijn Jan

1500

1559

75

Siberechts Jan

1627

1703

110

Francken Frans I

1542

1616

76

Maître de la Légende de Ste Lucie

?

?

111

Del Monte Deodaat

1582

1644

77

Craesbeeck Joos

1606

1654-60

112

Maître de 1499

1499

?

78

Seghers Daniel

1590

1661

113

Maître du Triptyque Morisson

1525

?

79

Maître de Francfort

1460

1533

114

Thielen Jan Philips

1618

1667

80

Bouts Albrecht

1452

1549

115

Maître de la Légende de Ste Ursule

a 1420-40

81

Me Légende de Ste M.- Madeleine

?

?

116

Thys Pieter

1624

1677

82

Schut Cornelis I

1597

1655

117

Huys (Hus) Pieter

1520

1584

83

Flémal Bertholet

1604

1675

118

Maître des Portraits Baroncelli

1489

?

84

Gassel Lucas

1495-00

1570

119

Heuvel Antoon Van den

1600

1677

85

Key Willem Adriaens

1515

1568

120

Veerendael Nicolaes

1640

1691

86

Backer Jacob

1555

1585

121

Minderhout Hendrik

1632

1696

87

Oost Jacob I

1603

1671

122

Janssens Jan

1590

1650

88

Cleve Maarten

1527

1581

123

Liemacker Nicolaas

1601

1646

89

Reymerswaele Marinus

1490

1567

124

Eertveld Andries Van

1590

1652

90

Dalem Cornelis van

1530

1573

125

Utrecht Adriaen Van

1599

1652

91

Grimmer Jacob

1526

1590

126

Luyckx Frans

1604

1668

92

Maître de la Légende de Ste Barbara

a 1420-40

127

Eyck Lambert Van

a 1420-40

93

Maître de la Légende de Ste Catherine

a 1420-40

128

Neeffs Pieter I

1578

1656

94

Mostaert Gillis

1528

1598

129

Peeters Clara

1589

1657

95

Pepyn Maarten

1575

1642

‘a’ donne une indication de la période d’activité lorsque les dates de naissance et décès ne sont pas connues.

  • 16 . Grove, 1996, vol. 12, p. 667.

8L’exemple de Giorgione permet d’illustrer notre propos. Selon Grove16, Giorgione a fait l’objet des « éloges les plus éloquents de la part de Vasari qui, tout en désapprouvant sa manière de peindre sans dessiner, considérait comme novatrices sa douceur et la suggestivité avec laquelle il traitait la nature. Il a placé la vita de Giorgione entre celles de deux grands maîtres de la maniera moderna, Léonard de Vinci et le Corrège ». En dépit de ces commentaires, la vie que Vasari consacre à Vinci est 2,6 fois plus longue que celle qu’il consacre à Giorgione, mais celle du Corrège est plus courte que celle de Giorgione. Comment dès lors classer Le Corrège et Giorgione ? L’approche plus quantitative que nous adoptons ici permet, malgré ses imperfections, des classements dénués d’ambiguïté et vérifiables (alors que les classements fondés sur l’interprétation des textes le sont nettement moins), mais rend surtout possibles les comparaisons diachroniques, ce qui est essentiel pour notre propos.

9Conscients des limites de la quantification, nous n’avons cependant pas voulu analyser indûment des différences de classement fondées sur des critères trop précis ; aussi avons-nous souhaité agréger les classements obtenus en trois catégories : 2 pour ceux que l’importance de la description permet de classer parmi les 50 premiers, 1 pour ceux qui sont décrits par un historien, sans figurer parmi les 50 premiers et 0 pour ceux qui sont mentionnés dans la « vie » consacrée à un autre artiste, qui ont une entrée de moins de cinq lignes chez tous les historiens ou qui sont simplement absents. Cette catégorisation des artistes du panthéon de leur époque s’avère très voisine de ce que Westphal appelle « le degré de canonicité » :

  • 17 . Westphal, M., 1993, p. 436.

« Le statut [d’oeuvre ou d’artiste] classique n’est pas un choix binaire, mais une question de degré. À tout moment du temps, le « canon » peut être représenté par une série de cercles concentriques. Au centre, on trouve [ceux] dont le degré de canonicité est le plus élevé, tandis qu’à la périphérie, se situent ceux dont le statut est plus incertain. Ceci signifie que les changements du « canon » au cours de l’histoire ne sont pas une simple question binaire d’inclusion ou d’exclusion, mais plutôt une question de distance par rapport au centre ».17

10Les historiens et critiques d’art de notre corpus ont été sélectionnés sur base de leur érudition et de leur ambition à couvrir l’ensemble de la période comprise entre Van Eyck et Rubens (à l’exception de van Mander). Il était en effet impossible de prendre en compte des textes partiels, couvrant des parties de la période analysée (par exemple les primitifs) ou des régions déterminées (par exemple, les peintres anversois), voire des monographies consacrées à l’un ou l’autre artiste. En effet, nous fondons le panthéon de l’époque considérée sur la longueur de textes comparables, c’est-à-dire écrits par le même auteur ou le même groupe d’auteurs, dans le même ouvrage.

  • 18 . Smeyers, M. & Vlieghe, H., 1996.
  • 19 . van Mander, K., 1604.
  • 20 . Sandrart, J., 1675.
  • 21 . Descamps, J.-B., 1753.
  • 22 . Fiorillo, J., 1815
  • 23 . Immerzeel, J., 1842 ; 1855.
  • 24 . Wurzbach, A., 1911.
  • 25 . Van Puyvelde, L., 1953 ; 1962 ; 1970.
  • 26 . Grove, 1996.
  • 27 . Friedländer, M., 1924-1937.

11La liste des 50 premiers artistes (par la longueur de l’entrée qui leur est consacrée) du répertoire des 129 peintres cités par Smeyers et Vlieghe18 constitue, comme nous l’avons mentionné plus haut, un panthéon possible, discutable certes, mais du moins largement diffusé à notre époque. Pour chacun des 129 artistes, nous avons recherché l’entrée et son importance chez van Mander19, Sandrart20, Descamps21, Fiorillo22, Immerzeel23, Wurzbach24, Van Puyvelde25 et dans le Grove26. Le nom de Max Friedländer27 vient immanquablement à l’esprit dès lors que l’on songe à l’historiographie des primitifs flamands au xxe siècle, mais ses écrits sont essentiellement consacrés aux peintres plus anciens et il ne s’intéresse guère à ceux de la seconde moitié du xvisiècle.

  • 28 . Schlosser, J., 1984, p. 476.
  • 29 . Schlosser, J., 1984, p. 484.
  • 30 . Bazin, G., 1986, p. 502.

12Le choix des deux premiers historiens s’impose avec évidence. L’ouvrage de Karel van Mander peut être considéré comme pionnier de l’histoire de la peinture flamande. Parfait érudit et polyglotte, son œuvre s’inscrit à l’égal de celui de Vasari qui posa, un demi-siècle plus tôt, les jalons de l’histoire de l’art, essentiellement de la peinture italienne. L’auteur écrit cependant à une époque où certains des grands peintres flamands tels que Rubens (né en 1577), Jordaens (1593) ou Van Dyck (1599) étaient soit à l’aube de leur carrière, soit très jeunes, et ne pouvaient donc pas apparaître dans son Schilder-boeck. L’importance de cet ouvrage est telle que nous l’avons néanmoins introduit dans notre corpus. La Teutsche Academie de Joachim von Sandrart constitue, près de trois quarts de siècle plus tard (en 1675), un deuxième monument non moins important, notamment consacré à l’histoire des peintres qui nous intéressent. « Sa façon de plagier est fort naïve, il s’approprie sans hésiter les expressions les plus personnelles de ses sources (qu’il ne nomme jamais) », souligne Schlosser28. Ses vues sont en effet largement inspirées des écrits de Vasari ou de ceux de van Mander, même s’il introduit des apports originaux, notamment quant aux peintres qui lui étaient contemporains. Descamps, peintre et marchand d’art français, est l’auteur de La vie des peintres flamands. Ce livre « de mauvaise réputation », selon les termes de Schlosser29, n’en constitue pas moins un jalon commode et très largement diffusé à son époque. Fiorillo, peintre d’origine italienne, a été professeur d’histoire de l’art à Göttingen. Il a été fortement influencé par l’historien italien Lanzi, dont on a pu dire qu’il mettait davantage l’accent sur la compilation de l’information que sur la synthèse et l’interprétation. Fiorillo est l’un des premiers qui accorde une attention soutenue aux sources médiévales ; à l’opposé de Descamps, ses écrits constituent une étape fondamentale de l’histoire de l’art, sur laquelle se fondent nombre de recherches ultérieures. Le début du xixsiècle, entamé ici avec Fiorillo, marque un changement d’attitude et de méthode en histoire de l’art : sous l’influence de l’école allemande, les recherches se font plus rigoureuses, plus systématiques. Immerzeel, historien et marchand de livres hollandais, a écrit ses Levens sur la base de biographies existantes, mais s’est aussi livré à des recherches plus personnelles dans des manuscrits et documents non publiés. Le Niederländisches Künstler Lexikon de Wurzbach, écrivain et historien autrichien, est considéré encore de nos jours comme un excellent dictionnaire des peintres flamands (et hollandais). Van Puyvelde a été conservateur en chef des Musées royaux des beaux-arts à Bruxelles de 1927 à 1948. Ses trois volumes sur la peinture flamande représentent ici les vues de l’après-guerre, encore que Bazin30 considère ses jugements comme trop personnels et prenant le contre-pied des vues défendues par ses contemporains. Le corpus inclut enfin le Grove Dictionary, une référence incontestable, dont les auteurs ont été choisis, toutes nationalités confondues, parmi les meilleurs spécialistes de chaque artiste.

  • 31 . Michiels, A., 1865 ; Michel, A., 1905-1929.
  • 32 . V. Ginsburgh & S. Weyers, 2006 ont, pour les peintres de la Renaissance italienne, varié les hist (...)

13Le choix de certains historiens pourra toujours prêter à discussion. Pourquoi ne pas avoir utilisé Michiels ou Michel31 ? Aurions-nous pu être plus exhaustifs ? Les résultats supplémentaires n’auraient probablement que très modestement changé les choses32.

  • 33 . Silvers, A., 1991.
  • 34 . Junod, P., 2002.

14Les écrits analysés ici constituent des instantanés de l’histoire à des moments espacés d’environ 75 ans, de manière à couvrir le plus régulièrement possible les 400 ans qui séparent van Mander de la fin du xxsiècle. Notons que trois historiens de l’art représentent les vues du xxsiècle, alors que celles des 300 ans qui se sont écoulés de van Mander (1604) à Wurzbach (1911) sont représentés par quatre noms seulement. Deux raisons justifient ce choix. D’une part, nous sommes davantage intéressés par les vues plus récentes sur l’époque considérée ; d’autre part, si, comme le suggèrent Silvers33 et Junod34, le passé peut être redécouvert à la lumière de ce qui lui est postérieur, il nous a paru important d’étudier le présent de manière plus détaillée. Le Tableau 2 donne une vue synthétique des historiens et histoires de l’art qui forment notre corpus.

Tableau 2. Corpus des historiens de l’art

Période approximative

Historien

Naissance et décès

Publication de l’ouvrage

Nombre de peintres

1600

Van Mander

1548-1606

1604

67

1675

Sandrart

1606-1688

1675

88

1750

Descamps

1715-1791

1753

143

1800

Fiorillo

1748-1821

1815

144

1850

Immerzeel

1776-1841

1842, 1855

156

1900

Wurzbach

1845-1915

1911

187

1950

Van Puyvelde

1882-1965

1953-1970

163

2000

Grove

1996

173

  • 35 . Hume, D., 1757, p. 17.

15On pourra s’interroger sur la pertinence du choix, à savoir celui des historiens comme juges reflétant suffisamment objectivement leur époque et, comme Hume35, l’estimer « embarrassant ». Un tel choix peut en effet porter à discussion, d’autant plus que les premiers historiens s’apparentent souvent à des critiques d’art, posant dès lors un regard plus subjectif sur certains des artistes dont ils décrivent l’ouvrage et dont parfois ils sont aussi les amis. Van Mander, par exemple, s’est lié d’amitié avec Spranger et Golzius, pour lesquels il a rédigé dans son ouvrage de longues notices laudatives. Nous aurions pu également tenir compte du jugement des collectionneurs ou des collections publiques – nous y reviendrons. Nous avons cependant pris le parti de considérer les historiens comme un fil conducteur, peut-être biaisé, mais révélateur des choix esthétiques qui semblent avoir, plus que les goûts, traversé l’épreuve du temps.

  • 36 . Milo, D., 1987, p. 7.
  • 37 . Voir à ce sujet G. Bazin, 1986 et J. Schlosser, 1984, mais aussi G. Lang & K. Lang, 1988 qui décr (...)

16Notre propos se fonde donc moins sur les jalons d’une histoire du goût telle qu’elle s’exprime à l’aune de la critique immédiate, du marché de l’art et des expositions temporaires que sur ceux d’une histoire de la « culture savante »36. On retiendra, de cette dernière, une méthode spécifique – l’histoire de l’art – qui, au fil des générations, s’affine en s’appuyant sur une étude toujours plus poussée des sources historiques37. Par conséquent, de van Mander à Grove, se dessine un profil qui, avec les repères que nous avons choisis, semble révélateur de la persistance d’une certaine norme par-delà les siècles. L’histoire de l’art ne se réécrit pas de génération en génération. C’est probablement à partir de celle-ci que la question de la persistance du canon peut être le mieux examinée.

3. Pourquoi des artistes (et leurs œuvres) passent-ils à la postérité ? 

  • 38 . Silvers, A., 1991, p. 212-213.

17La question du canon, d’une norme défiant le jugement subjectif pour traverser les générations, constitue l’un des sujets les plus discutés depuis l’Antiquité. Dans son article, Silvers38 suggère que ce processus de consécration se produit de trois manières, exclusives l’une de l’autre :

  • (a) le jugement porté sur l’artiste n’a jamais été mis en cause, ni par ses contemporains, ni par les générations ultérieures ;

  • (b) des jugements ultérieurs ont mis en évidence des qualités suffisantes pour consacrer l’artiste ;

  • (c) l’artiste bénéficie de jugements portés dans un contexte ultérieur et se voit consacré parce que de nouvelles qualités esthétiques de son œuvre sont découvertes.

  • 39 . Grove, 1996, vol. 19, p. 196.

18Sont inclus dans (b) les artistes découverts suite à des recherches historiques, notamment ceux dont on n’a pas trouvé le nom et qui ont reçu l’appellation de « Maître de… », ou ceux auxquels les historiens ont réattribué des œuvres, ce qui a pu faire changer l’opinion que l’on pouvait en avoir et leur permettre de se hisser au sein du panthéon. Silvers fait remarquer que (a) et (b) participent d’un processus relevant d’un consensus culturel fondé sur la permanence (ou le changement) du jugement (traditionalisme), alors que (c) introduit l’idée que des événements postérieurs à la création de l’œuvre peuvent en changer les propriétés (révisionnisme). Dans la pensée traditionaliste, toutes les propriétés des œuvres d’un artiste sont ainsi présentes lors de leur création ; leur importance peut cependant ne pas être perçue immédiatement. Léonard de Vinci constitue un exemple qui satisfait le critère (a). Selon le Grove, « il n’y a eu aucun moment dans l’histoire où la grandeur de Vinci a été mise en doute »39. Un argument similaire peut être invoqué lorsque des attributions sont revues. Duccio apparaît comme un peintre bien plus intéressant après que Berenson lui a reconnu la création de la Madonna di Ruccellai, jusque-là attribuée à Cimabue. Le Maître de Flémalle a bénéficié à la fois d’une redécouverte et de l’attribution d’œuvres qu’on pensait être de van der Weyden. Dans ces deux cas, les changements de statut de l’œuvre sont le résultat de réévaluations liées à de nouvelles découvertes de l’histoire de l’art (datations plus précises, attributions, etc.), ce qui relève du critère (b).

  • 40 . Silvers, A., 1991, p. 217.
  • 41 . Junod, P., 1995.
  • 42 . Levinson, J., 1990, p. 194.

19Les révisionnistes, quant à eux, estiment que certaines propriétés ou attributs peuvent s’ajouter à la production existante d’un artiste grâce à des œuvres plus récentes d’autres artistes, ou qu’à tout le moins, des œuvres nouvelles peuvent attirer l’attention sur des propriétés d’œuvres plus anciennes. Cette idée est illustrée par Silvers dans son examen de Rubens à la lumière de Renoir et de Picasso. L’œuvre de Rubens, bien que continûment appréciée, pouvait être considérée comme « rude » en regard des modèles classiques ou de la finesse d’un Raphaël. Mais aujourd’hui, remarque Silvers, « quand les historiens de l’art s’intéressent à la figuration humaine représentée par Renoir ou Picasso, ils trouvent les compositions de Rubens raffinées et élégantes, alors qu’elles n’ont évidemment pas changé. Ce qui change, se développe, se transforme et évolue, ce sont les attributs esthétiques »40. Un autre exemple est donné par Junod41, qui suggère que Vermeer a été redécouvert dans le courant du xixsiècle parce que son œuvre était proche de la sensibilité des pré-impressionnistes. Les philosophes de l’art ne sont pas unanimes quant à cette vision des choses. Levinson, par exemple, ironise en s’érigeant contre le révisionnisme : si le cubisme a changé notre appréciation de la peinture, alors « la manière de peindre de Holbein, dans ses Ambassadeurs, apparaît soudain sous un nouvel éclairage puisqu’elle acquiert la propriété d’être non-cubiste »42 !

  • 43 . Bozal, V., 1997.
  • 44 . Pour autant que Goya soit l’auteur des peintures noires de la Quinta del Sordo, une attribution q (...)

20Les deux courants, traditionalisme et révisionnisme, sont néanmoins présents dans les écrits des historiens de l’art qui, avec les collections des musées, figurent sans doute parmi ceux qui contribuent de façon majeure à la formation du panthéon artistique. Le traditionalisme demeure présent par l’évocation fréquente des historiens de ce qui s’est passé avant et pendant la création de l’œuvre qu’ils décrivent. Le révisionnisme s’insinue dès que ces mêmes historiens prennent en compte ce qui s’est passé après la création de l’œuvre. Évoquer l’influence que Goya a pu exercer sur Francis Bacon relève du traditionalisme et qualifie Bacon. L’observation que fait Bozal dans sa monographie sur Goya à propos de « l’horrible bouche ouverte de Saturne dévorant un de ses enfants [qui] est un prélude aux bouches hurlantes de Bacon »43 pourrait ajouter à la grandeur de Goya,44 même si cette addition est secondaire. On peut cependant se demander si cette vision change les qualités de l’œuvre ou seulement la vision que nous en avons. Comme nous le verrons, c’est bien là que réside la difficulté de distinguer si c’est le critère (b) ou le critère (c) de Silvers qui s’applique lorsqu’une œuvre atteint la notoriété longtemps après sa création.

  • 45 . Bourdieu, P., 1983 ; 1996 ; 1998.
  • 46 . Voir P. Bourdieu, 1983, p. 319.
  • 47 . Van Rees, K., 1983, p. 398. Voir aussi W. van Peer, 1996 et la réaction de K. Rajagopalan, 1997.

21L’analyse qui précède suppose que les œuvres d’un artiste sont dotées de propriétés intrinsèques, même si elles ne sont pas découvertes d’emblée, de son vivant. Voilà une vue qui ne fait pas non plus l’unanimité. Bourdieu45, par exemple, affirme que même si une œuvre traverse l’épreuve du temps, l’évaluation, et donc la valeur, demeure arbitraire, parce qu’elle est fondée sur des motivations extrinsèques imposées par les structures politiques et sociales de la hiérarchie culturelle. L’évaluation serait objective mais uniquement comme fait social : le champ artistique est contenu dans le champ du pouvoir, lui-même situé dans la sphère des relations entre les classes46. Dès lors, il n’existe pas de critères objectifs qui permettent de déterminer la qualité intrinsèque d’une œuvre, mais seulement des juges professionnels « dotés de l’autorité qui leur est conférée par la société pour imputer des propriétés à une œuvre et imposer son rang »47.

22On serait tenté de déduire, de l’analyse bourdieusienne et du principe du critère révisionniste, que ces deux éléments seraient les plus à même d’expliquer, mais aussi d’induire des fluctuations au sein d’un panthéon : le jugement extérieur, ainsi que l’influence d’une création sur une autre pourraient apporter, en tout état de cause, une grande volatilité dans la constitution d’un panthéon. Ce sont notamment de tels présupposés qui seront analysés à la lumière de nos résultats.

  • 48 . Dans son panthéon des compositeurs baroques, C. Ceulemans, 2008 utilise une méthode économétrique (...)

23Il importe encore de remarquer, avant d’aborder l’analyse proprement dite, qu’à l’instar des scientifiques de tous les domaines, les historiens s’appuient sur le travail de leurs prédécesseurs et citent (parfois sans le mentionner, comme certains des premiers auteurs repris ici) leurs écrits, ce qui introduit une certaine rémanence dans les discours successifs48. Cette propension à suivre le jugement de leurs prédécesseurs, que l’on pourrait attribuer à une aversion au risque, leur fait éviter de s’écarter par trop du consensus précédent. Il semble actuellement impossible pour un historien de l’art, sous peine de sombrer dans le ridicule, de prétendre que Breughel ou Jordaens sont des mauvais peintres, comme le serait le fait de se permettre de réduire l’importance de Van Eyck ou de Breughel.

4. Étude de la dynamique qui a mené au panthéon de la fin du xxe siècle

  • 49 . Il n’est pas ignoré, car celui-ci le cite dans une entrée consacrée à plusieurs peintres, en s’ex (...)
  • 50 . Breughel est classé 8e chez van Mander, 14e chez Sandrart, 31e chez Descamps, 9e chez Fiorillo, 4 (...)

24Nous nous proposons de nous concentrer sur le panthéon en examinant la dynamique qui l’a construit, à l’aune du jugement porté par les historiens de notre corpus. Dans cette perspective, nous analysons la place de chaque artiste au sein du palmarès de chaque historien et réduisons le classement aux trois catégories désignées par les chiffres 2, 1 et 0, comme expliqué précédemment. Considérons par exemple Hans Memling. Son importance est minimisée par van Mander, qui cite néanmoins son nom (code 0)49, il apparaît chez Sandrart, sans que ce dernier le range parmi les 50 premiers artistes (80e rang, code 1) puis se retrouve parmi les 50 premiers chez Descamps (21e), Fiorillo (3e), Immerzeel (13e), Wurzbach (5e), van Puyvelde (11e) et Grove (11e). Il se voit ainsi attribuer le code 2 à partir de Descamps. Breughel, en revanche, se retrouve parmi les 50 premiers artistes cités depuis l’époque de van Mander (et se voit affecter le code 2 depuis lors), même si l’espace que lui consacrent les auteurs fluctue de façon importante50. Rubens apparaît comme un phénomène particulier, puisque le jugement qui lui est réservé depuis sa première apparition chez Sandrart le place toujours en tête du panthéon (à l’exception de van Puyvelde qui consacre plus d’espace à Breughel).

25Au lieu d’attribuer le code 2 aux 50 premiers artistes classés chez chaque historien, on aurait pu attribuer ce code à certains quantiles (par exemple les 30 premiers pour cent des artistes cités), ce qui aurait permis, a priori, de mieux tenir compte des meilleures positions au sein du classement (il est en effet différent d’être parmi les 50 premiers dans une liste de 1 000 peintres ou dans une liste de 100). Or, si les différences entre les listes sont relativement faibles, le nombre de peintres est, chez tous les historiens qui ont suivi Sandrart, supérieur aux 129 artistes de la liste de Smeyers et Vlieghe (voir la dernière colonne du Tableau 2). Des quantiles identiques à travers le temps auraient par conséquent « consacré » un plus grand nombre d’artistes analysés par Descamps, Fiorillo, Immerzeel, Wurzbach et van Puyvelde que par Smeyers et Vlieghe, ce qui aurait renforcé l’impression de consensus. Le nombre d’artistes est plus faible chez van Mander (67) et Sandrart (88), mais l’union des deux nous conduit à 105 (rappelons que van Mander pouvait ne pas connaître certains peintres : Rubens, Van Dyck et Jordaens par exemple étaient, à son époque, à l’aube de leur carrière). De plus, on ne peut exclure l’éventualité que van Mander et Sandrart aient eu connaissance d’un plus grand nombre d’artistes, sans juger utile de les inclure dans leurs écrits. Il nous a dès lors semblé préférable de nous en tenir au choix constant de 50 artistes, même si van Mander et Sandrart se voient ainsi légèrement sur-représentés.

26Le Tableau 3 donne une vue d’ensemble de cette dynamique. Les artistes sont présentés par ordre d’entrée dans le panthéon contemporain, même si, par la suite, certains historiens ne les classent pas parmi les 50 premiers, comme c’est le cas de van der Weyden et de bien d’autres. Sont donc présentés d’abord ceux qui sont classés parmi les 50 premiers par van Mander, viennent ensuite ceux qui entrent dans le panthéon avec Sandrart et ainsi de suite. La première colonne du Tableau 3 reproduit le rang donné par Grove. Nous essayerons également de comprendre la raison (au sens de Silvers) qui a permis à chaque artiste d’accéder au panthéon contemporain.

van Mander (1604) et Sandrart (1675)

  • 51 . Grove, vol. 33, p. 127.

27Six noms (Pieter Breughel, Jan Van Eyck, Gossart, Metsys, Mor van Dashorst et Frans Floris) apparaissent chez van Mander et sont présents sans interruption dans le panthéon durant les 400 ans qui ont suivi. Van der Weyden aurait pu faire partie de ce groupe si certaines œuvres médiocres ne lui avaient pas été attribuées durant les xviiie et xixsiècles51. Il en va de même pour Joos van Cleve, dont les œuvres ont souvent été confondues avec celles de son fils Cornelis. Cinq peintres (Rubens, van Dyck, Jordaens, Vos et Brouwer), dont quatre que van Mander ne pouvait pas ou à peine connaître (la plupart sont nés trop peu de temps avant la publication de son Schilder-boeck), sont ajoutés en 1675 par Sandrart et ne quittent plus leur statut de « classiques ».

  • 52 . Probablement parce qu’il a consacré la plus grande part de son travail à la publication de recuei (...)

28Avec Sandrart, 26 noms sur les 50 reconnus en fin de xxsiècle par Grove sont déjà présents, même si certains s’effacent ou disparaissent à certaines époques (comme Vredeman de Vries chez van Puyvelde52 ou Aertsen chez Sandrart). On peut considérer qu’ils ont intégré le panthéon artistique en vertu du critère (a) énoncé par Silvers : depuis leur apparition, ils n’ont révélé aucun défaut suffisant pour se disqualifier. Cela ne veut pas dire pour autant qu’ils aient été appréciés de manière identique : le regard que porta le xixsiècle sur les kermesses de Breughel n’est pas celui que nous leur portons de nos jours. Il n’en reste pas moins que, même si certaines de leurs qualités ont partiellement et momentanément été décriées, l’attention qui leur est réservée demeure assez constante à travers les siècles.

Tableau 3. Entrée des peintres dans le panthéon des 50, 1604-1996

Rang Grove

Nom

Décédé

Mander

Sandrart

Descamps

Fiorillo

Immerzeel

Wurzbach

Puyvelde

Grove

1604

1675

1753

1815

1842-55

1911

1953-70

1996

2

Breughel Pieter

?

1569

2

2

2

2

2

2

2

2

4

Weyden Rogier van der

1400

1464

2

2

1

2

1

2

2

2

5

Eyck Jan Van

1381

1441

2

2

2

2

2

2

2

2

6

Bosch Hieronymus

1450

1516

2

2

1

2

2

2

2

2

7

Goes Hugo van der

1440

1482

2

2

1

2

2

2

2

2

8

Gossart (Mabuse) Jan

1478

1532

2

2

2

2

2

2

2

2

13

Metsys Quinten

1466

1530

2

2

2

2

2

2

2

2

14

Orley (Von brussel) Bernard

1488

1541

2

2

1

2

2

2

2

2

19

Mor van Dashorst Antonis

1516

1576

2

2

2

2

2

2

2

2

22

Cleve Joos Zotte

?

1541

2

2

1

1

1

2

2

2

23

Patinir Joachim

1480

1524

2

1

1

1

1

2

2

2

28

Vredeman de Vries Hans

1527

1606

2

0

2

1

2

1

0

2

31

Floris Frans

1519

?

2

2

2

2

2

2

2

2

39

Veen Otto

1556

1629

2

2

2

2

2

2

1

2

42

Aertsen Pieter

1508

1575

2

0

2

2

2

2

2

2

45

Eyck Hubert Van

1385

1426

2

2

1

1

2

2

2

2

48

Coecke van Aelst Pieter

1502

1550

2

2

1

2

2

2

2

2

49

Mostaert Jan

1528

1598

2

2

1

1

1

1

2

2

50

Coninxloo Gillis

1544

1604

2

2

1

1

1

1

2

2

1

Rubens Pieter

1577

1640

0

2

2

2

2

2

2

2

3

Dyck Anthony van

1599

1641

0

2

2

2

2

2

2

2

10

Jordaens Jacob

1593

1678

0

2

2

2

2

2

2

2

16

Vos Marten

1532

1632

1

2

2

2

2

2

2

2

18

Janssen Abraham

1575

1638

0

2

2

2

1

1

1

2

21

Brouwer Adrian

1606

1638

0

2

2

2

2

2

2

2

47

Valckenborch Lucas

1535

1698

0

2

1

1

1

1

1

2

11

Memling Hans

1435

?

0

1

2

2

2

2

2

2

20

Snyders Frans

1579

1657

0

0

2

2

2

2

2

2

24

Teniers David le Jeune

1610

1690

0

1

2

2

2

2

2

2

25

Thulden Theodoor

1606

1676

0

0

2

1

1

1

1

2

30

Breughel Jan Velours I

1568

1625

0

1

2

2

2

2

2

2

38

Crayer Gaspar

1584

1669

0

1

2

2

2

2

2

2

46

Heem Davidsz. Jan

1606

1683

0

1

2

1

2

2

1

2

26

Hemessen Jan Sanders

1519

1556

0

0

0

2

0

1

2

2

44

Diepenbeeck Abraham

1596

1675

0

1

1

2

1

2

1

2

32

Quellinus Erasmus

1607

1678

0

1

1

1

2

2

1

2

33

Francken Frans II

1581

1642

0

0

1

1

2

2

1

2

12

Bouts Dieric I

1415

1475

0

0

0

0

0

2

2

2

15

David Gerard

1460

1523

0

0

0

0

0

2

2

2

17

Justus van Gent (Wassenhove)

a 1420-40

0

0

0

1

1

2

2

2

29

Vellert (Velart) Dirk

1480

1547

0

0

0

0

0

2

1

2

35

Christus Petrus

1410

1476

0

0

0

1

0

2

2

2

43

Fyt Jan

1611

1661

0

0

1

1

1

2

1

2

9

Maître de Flemalle

1375

1444

0

0

0

0

0

1

2

2

34

Breughel Pieter II

1565

1638

0

0

0

1

1

1

2

2

37

Isenbrandt Adrian

?

1551

0

0

0

0

1

1

2

2

40

Massys (Metsys) Jan

1509

1575

0

0

0

1

0

1

2

2

27

Vos Cornelis de

1592

1667

0

0

0

0

1

1

1

2

36

Vos Paul de

1591

1678

0

0

1

1

1

1

1

2

41

Benson Ambrosius

1500

1550

0

0

0

0

0

1

1

2

Notes. Les artistes décrits par Van Mander, Sandrart, Descamps, Fiorillo, Immerzeel, Wurzbach, Van Puyvelde, et cités dans l’article sur la peinture flamande du Dictionary sont codés 2 (si présents parmi les 50 premiers) ou 1 (si présents). Les autres sont codés 0 (si absents ou simplement cités). a = actif.

Descamps (1753), Fiorillo (1815) et Immerzeel (1842-1855)

  • 53 . Grove, vol. 30, p. 789.
  • 54 . Grove, vol. 14, p. 381.

29Sandrart mentionne déjà cinq des sept noms (Memling, Snyders, Teniers le Jeune, Thulden, Breughel de Velours, Crayer et Heem) qui entrent dans le panthéon avec Descamps en 1753. L’œuvre de Thulden a pu être ignorée au début du xixsiècle, mais « il a repris la place qu’il méritait par la suite »53. Van Mander et Sandrart mentionnent Hemessen, mais van Mander « donne peu d’information à son sujet et omet d’apprécier les aspects d’avant-garde de son œuvre, en le décrivant comme un peintre archaïsant »54. Hemessen et Diepenbeek sont véritablement découverts par Fiorillo durant les premières années du xixe siècle seulement. Il en va de même de Quellinus et Frans Francken ii qui apparaissent un peu plus tard avec Immerzeel. Ces artistes deviennent des classiques en termes du critère (b) de Silvers : le temps a révélé chez eux des propriétés qui permettent de les qualifier. 

Wurzbach (1911)

30Si, avec Descamps, Fiorillo ou Immerzeel, ce sont essentiellement des artistes des xvie et xviisiècles qui entrent dans le panthéon flamand, la donne s’inverse avec Wurzbach, qui inclut nombre de primitifs flamands apparemment « oubliés ». Ce changement est probablement dû au travail considérable des historiens de l’art (nouvelles attributions, études des sources), mais aussi au développement des collections de musées, pour la plupart datant de la fin du xviiie (Vienne, Paris) ou du debut du xixsiècle (Londres, Berlin, Bruxelles, notamment). C’est dans ce contexte qu’un certain nombre de primitifs flamands sont « redécouverts » et que d’autres, mieux étudiés, se voient attribuer un nouvel ensemble d’œuvres.

  • 55 . Friedländer, M., 1903 ; 1924-1937 ; 1956.
  • 56 . Berenson et Friedländer se considéraient d’ailleurs comme des « connaisseurs » qui aimaient l’art (...)
  • 57 . David est cité par van Mander, mais il faut attendre Weale pour une documentation sérieuse. Voir (...)
  • 58 . Voir aussi M. Ainsworth, 1992.
  • 59 . Cabinet du Roy, 1759.
  • 60 . Méchel, C., 1784.
  • 61 . Musée Central des Arts, 1799.
  • 62 . Musée du Département de la Dyle, 1809, p. 59.

31Les contributions fondamentales de Friedländer55 sur la peinture de cette époque ont, à cet égard, joué un rôle comparable à celui que Berenson a pu avoir quant à l’art italien56, dans le sillage du développement du connoisseurship. C’est le cas pour bon nombre de primitifs tels que Petrus Christus, Gérard David57, Dieric Bouts, Juste de Gand et le Maître de Flémalle. Petrus Christus, par exemple, a souffert du manque de documentation sur ses origines artistiques. Pour des raisons inexplicables, la réputation de David a diminué peu de temps après sa mort. Jusqu’en 1833, on attribue à Memling l’œuvre de Bouts et on attribue à Pedro Berruguete celle de Juste de Gand58. Un bon nombre de ces artistes étaient déjà cités par Vasari, mais ont été partiellement oubliés par la suite, jusqu’au milieu du xixsiècle. Ils sont loin d’être totalement inconnus pour autant. Les Noces de Cana de Gérard David, attribuées à l’époque à Van Eyck ou à Jean de Bruges, figurent déjà au sein des collections royales, ouvertes de 1750 à 1759 au Palais du Luxembourg59. L’« ancienne école flamande » occupe tout un appartement de la Galerie royale et impériale de Vienne et présente des œuvres attribuées à Roger de Bruges, Roger Van der Weyden, Quentin Metsys, Joachim Patinir, Jan Van Eyck, Hugo van der Goes, Jérôme Bosch, notamment60. L’un des premiers livrets du Musée central des Arts, inauguré en 1793 au Louvre, signale cinq tableaux attribués à cette époque à Van Eyck et un polyptyque de Memling61. Très rapidement après son inauguration, le Musée de Bruxelles consacre plusieurs salles à ses « tableaux, que l’on désigne ici sous le nom d’anciens, [et qui] datent principalement du temps où Jean de Bruges (Jean Van Eyck) imagina, en 1410, de peindre à l’huile »62.

  • 63 . Haskell, F., 1976.
  • 64 . Le rôle de Melchior et Sulpiz Boisserée, mais aussi du jeune Shlegel qui, à Paris, leur fit décou (...)
  • 65 . Weale a joué un rôle de premier plan dans la redécouverte des primitifs flamands. Friedländer par (...)
  • 66 . Sulzberger, S., 1961, p. 9.

32On sait que le nationalisme et le goût pour le catholicisme amenèrent un développement de l’intérêt pour ces œuvres susceptibles de constituer les racines d’un art national63. Le rôle des collectionneurs, comme les frères Boisserée à Cologne64, est révélateur de cet engouement, tout comme les études, mais surtout les expositions réalisées par James Weale65 à Bruges en 1867 et en 1902. Cette réhabilitation « participe d’un mouvement plus général en faveur du Moyen Âge qui se développe conjointement – avec plus ou moins de succès – en Allemagne, en France, en Angleterre, de même qu’aux Pays-Bas »66. Elle repose cependant sur un contexte déjà largement sensibilisé à la présence de ces premiers maîtres, comme en témoignent les collections publiques de l’époque.

Van Puyvelde (1953-1970)

  • 67 . Grove, vol. 4, p. 910 ; Friedländer, M., 1956, p. 133.

33Van Puyvelde introduit sept nouveaux classiques durant les années 1950. Le plus important est le Maître de Flémalle, nom qui lui a été donné par Tschudi en 1898, sur la base de trois parties d’un retable perdu. Flémalle est aujourd’hui identifié, selon l’hypothèse de Hulin de Loo, comme étant Robert Campin, à qui Wurzbach avait accordé une place réduite (tout en mentionnant Flémalle, mais de façon très brève). La dévotion de van Puyvelde pour Pieter Breughel, qui va jusqu’à détrôner Rubens, a sans doute poussé l’historien à consacrer plus de place à Pieter Brueghel ii, dont les œuvres avaient jusque-là été décrites comme des « copies et des imitations des compositions célèbres de son père »67 et dont la production avait ainsi été partiellement négligée durant les xviiie et xixsiècles. On pourrait voir dans cette mise en avant de la dynastie Breughel l’influence de l’École de Laethem-Saint-Martin, dont van Puyvelde était contemporain. Enfin, les peintures d’Isenbrandt avaient été attribuées à Gérard David jusqu’en 1902.

Grove (1996)

  • 68 . J. Weale, 1908 consacre un article à Benson en 1908. Benson est né en Italie et ses œuvres se ret (...)

34Trois artistes, enfin, sont introduits par Grove, mais tous étaient déjà connus. Paul de Vos est mentionné par Descamps en 1753, Cornelis de Vos plus tard seulement. Benson l’est en début du xxsiècle, peut-être à la suite des expositions de Weale68 en 1867 et 1902. Le peu de documentation concernant son œuvre et le fait que seuls quelques très rares tableaux ont pu lui être directement attribués (par l’apposition de son monogramme) expliquent les difficultés d’attribution, qui, à travers le développement de l’histoire de l’art, lui ont amené une certaine reconnaissance à la fin du xxsiècle seulement. Le cas de Cornelis de Vos est sans doute plus complexe. Grandissant à l’ombre de Rubens, parfois mieux connu comme marchand d’art que comme peintre, ce portraitiste très talentueux n’est reconnu pleinement, semble-t-il, qu’à partir du xxsiècle. Il est vrai qu’en regard de celle d’un Rubens ou d’un Snyders, son oeuvre est moins abondante, et donc plus aisée à oublier.

35À l’exception des artistes qui ont fait l’objet d’attributions erronées, il semble difficile de déterminer si les entrées tardives dans le panthéon (après Sandrart) résultent de découvertes techniques, notamment celles de Tschudi ou Weale, ou si elles sont dues à l’ignorance des qualités esthétiques des œuvres – critère (b) de Silvers – si, enfin, elles ont bénéficié des jugements portés sur des œuvres d’artistes postérieurs – critère (c) de Silvers. À cet égard, cependant, on peut remarquer une différence sensible entre les premiers primitifs flamands (xvsiècle), tels Flémalle, pour lequel le travail sur les attributions s’avère essentiel, et les peintres du xviie siècle, tels Cornelis de Vos, dont les qualités n’ont peut-être pu être révélées qu’après l’accoutumance du regard à la relative pénombre dans laquelle l’œuvre monumental de Rubens, Van Dijk et Jordaens les avait laissés.

36Il est possible que des artistes soient moins cités en raison du manque de données disponibles à leur propos. C’est toute la question de l’oubli qui est en jeu, dès lors que les sources disparaissent. Et c’est bien ce qui s’est passé pour Memling, laissé partiellement de côté par van Mander, ou pour Petrus Christus et d’autres primitifs flamands, dont l’arrivée dans le panthéon date de la fin du xixsiècle, suite au travail de l’histoire de l’art et à un examen plus minutieux des sources. Une loi assez cruelle peut laisser penser qu’en l’absence de sources, le souvenir du génie semble s’estomper. Dans cette perspective, ce qui peu à peu se dégage comme panthéon est sans doute partiellement lié aux données sur les vies des artistes.

37Il n’en reste pas moins que la vision des œuvres postérieures à la fin du xviisiècle, qu’il s’agisse de Monet, Picasso ou Bacon, ne semble pas réellement avoir eu d’influence fondamentale sur l’un ou l’autre représentant de la peinture flamande. Si l’on doit reconnaître que la vision des impressionnistes (ou celle de Picasso) a influencé celle des académiques et, d’une certaine manière, celle que l’on peut porter sur l’ensemble des primitifs flamands, il semble difficile d’attribuer à cette nouvelle vision le mérite d’avoir révisé le jugement porté sur l’un ou l’autre artiste en particulier.

  • 69 . Selon les critères scientifiques, ces attributions sont cependant toujours sujettes à révision.

38Le panthéon de la peinture flamande, à la fin du xxsiècle, s’est constitué à partir d’un certain nombre de choix et de sélections dont la plupart s’avèrent clairement liés aux panthéons précédents. Il est intéressant de constater que la moitié (26 sur 50) des artistes flamands considérés comme « canoniques » (à la fin du xxsiècle) l’étaient déjà il y a 350 ans. La constitution du panthéon repose donc, pour plus de la moitié, sur des artistes répondant au premier critère de Silvers, à savoir que le jugement porté sur l’artiste n’a jamais été réellement remis en cause depuis qu’il a intégré le panthéon. Le deuxième critère de Silvers semble expliquer une bonne part des ajouts dans le panthéon : le travail historique entamé à partir du xixsiècle par des générations d’historiens de l’art munis d’outils de plus en plus sophistiqués (analyses stylistiques et technologiques), l’accumulation progressive de sources remises à jour (travail sur les archives et manuscrits), ainsi que les œuvres entrées dans le patrimoine public, ont permis d’attribuer69 à de nouveaux noms (le Maître de Flémalle), ou à des noms a priori peu connus (Benson, Isenbrandt), certaines œuvres de grande qualité. Les critères de Silvers décrits comme traditionalistes s’avèrent, à cet égard, les mieux mis en valeur par notre étude. On est tenté de croire que le révisionnisme n’influence guère le panthéon de la peinture flamande de cette époque. Il est cependant possible d’arguer que les changements d’attribution et les nouvelles découvertes sont contextuels et pourraient être considérés comme participant du révisionnisme, bien que nous ne nous rangions pas entièrement à cette proposition. On ne peut cependant inférer que les deux premiers critères seuls expliquent parfaitement la constitution du panthéon actuel. Sans doute peut-on voir, dans certaines variations, la marque spécifique de l’historien de l’art et une trace de révisionnisme, avec des auteurs présentant – à l’instar d’un van Puyvelde – leur dilection pour l’un ou l’autre artiste spécifique.

39Même si l’on admet que l’importance attribuée à des critères tels que l’inventivité, l’originalité ou le progrès artistique peut varier au cours des siècles et modifier les appréciations, il est surprenant de voir combien les changements, au sein de ce corpus, sont finalement peu importants sur une durée de plus de trois siècles. Sans doute, à très long terme, notre appréciation du panthéon de la peinture grecque est-elle biaisée et limitée, puisque pratiquement aucune œuvre n’a survécu. Tel n’est évidemment pas le cas, pour l’instant, des artistes qui nous occupent. En tout état de cause, l’idée d’un relativisme complet laissant sombrer dans l’oubli les œuvres les plus importantes, redécouvertes à nouveau quelques siècles plus tard, mérite elle aussi d’être fortement relativisée ! Bien sûr, il y a des redécouvertes, ce dont témoignent les écrits des historiens de l’art à partir du xixsiècle, mais celles-ci n’en demeurent pas moins partielles, même si l’on comprend aisément le talent mis en œuvre par les « redécouvreurs » eux-mêmes pour faire apprécier leurs efforts.

  • 70 . Westphal, M., 1993.

40Une telle conclusion ne peut faire oublier certaines mises entre parenthèses de l’histoire de l’art. Le cas de toute la peinture académique du xixsiècle, en regard de celle des impressionnistes, apparaît évidemment propice pour étayer le principe des changements de goûts et des renversements des canons esthétiques. Une des raisons de cette différence peut provenir du caractère relativement clos et homogène du panthéon de l’art flamand de Van Eyck à Rubens, en regard de l’ensemble de l’histoire de l’art. Même si le fonctionnement des ateliers de peinture et les règles du goût de l’époque de Van Eyck diffèrent de ceux qui ont prévalu au siècle de Rubens, ils n’en restent pas moins très proches en regard du travail d’un Warhol, d’un Jeff Koons ou d’un Bill Viola. Un ensemble comme celui des Flamands implique probablement que la reconnaissance de l’un, Van Eyck, par exemple, entraînera celle des autres, Memling, David et sans doute Breughel. Un panthéon contemporain, consacré « aux grands classiques de tous les temps », offrirait des choix autrement vastes et, sans doute, promis à une plus grande volatilité, car fondés sur des conceptions nettement plus hétérogènes de l’art. Peut-être pourrait-on y voir s’y côtoyer Manet et Rubens, Duchamp et Van Eyck, mais probablement pas Thulden, Mostaert ou Coninxloo. Et que dire de tels exercices à l’échelle de la planète, incluant l’art chinois ou l’art islamique ? Il apparaît aussi que notre mémoire, forcément limitée, semble accorder une importance plus grande à l’histoire immédiate (en témoignent les ridicules classements des « Cent plus grands Belges/Français/Hollandais/etc. de tous les temps »), excluant ainsi du panthéon « ceux dont le statut classique est plus éloigné du centre »70.

  • 71 . Haskell, F., 1976, 2000.
  • 72 . Van Mander, Sandrart, Descamps, Wurzbach et Immerzeel ne sont pas cités dans son ouvrage sur la n (...)

41Le caractère limité du groupe de peintres que nous avons examiné, de même que la confiance que nous plaçons dans le jugement de quelques historiens réputés de l’art occidental, peuvent expliquer que les découvertes et redécouvertes sont moins fréquentes – pour les historiens de l’art – que celles décrites par Haskell71, dont les observations sont plutôt fondées sur le comportement plus volatil des collectionneurs et des marchands, ainsi que sur le rôle des expositions temporaires, et très peu sur les écrits des historiens de l’art72.

  • 73 . Milo, D., 1987, p. 12-13.

42Milo définit deux types de « survies » ; la survie d’un artiste est « active » si ses œuvres sont lues, écoutées, regardées, et sa survie est « passive », si, plus simplement, son nom est connu et reconnu73. D’une certaine manière, Haskell s’est plutôt intéressé à la survie active ; notre approche relève davantage de la survie passive et de la notoriété dans et par le biais d’un cercle restreint de spécialistes. Élargir le cercle revient à supposer que les dix premiers artistes sont probablement connus par un plus large public que ceux qui suivent, et l’on peut se demander si la réduction du nombre aux dix premiers, par exemple, augmente la volatilité dans le temps. Cela revient à faire pour dix artistes l’exercice qui a été réalisé dans la section 4 et le Tableau 3 pour 50 d’entre eux. On trouvera les résultats de ce calcul dans le Tableau 4. Un artiste présent parmi les dix premiers se voit attribuer un code 3 ; les codes 2, 1 et 0 gardent la même signification que précédemment. L’allure générale du panthéon ainsi obtenu demeure assez semblable : 6 des 10 noms sont introduits très tôt par van Mander et Sandrart. Mais on peut évidemment s’attendre à ce que les disparitions du cercle des dix premiers soient plus fréquentes : Brueghel en est absent pendant de longues années, Van Eyck disparaît avec Descamps. Bosch et Mabuse, même s’ils sont introduits très tôt par Sandrart, quittent le cercle par la suite, et les autres primitifs (van der Weyden, van der Goes et le Maître de Flémalle) arrivent seulement à la fin du xixsiècle.

43Le rôle des grands musées (Louvre, Altes Museum de Berlin, Pinacothèque de Munich) et l’historique de leurs acquisitions pourraient également faire l’objet d’une recherche intéressante, confirmant ou infirmant leur influence sur l’arrivée des artistes dans le panthéon. Cela nous rapprocherait davantage de la notion de « survie active » proposée par Milo.

  • 74 . Pour les détails, voir V. Ginsburgh & S. Weyers, 2007.

44L’étude de la formation du panthéon des peintres de la Renaissance italienne mène à des conclusions très similaires74. Vingt-cinq des peintres du panthéon de la fin du xxsiècle, défini de la même manière qu’ici, sont présents dans le panthéon de Vasari et 9 autres y sont ajoutés par Félibien un peu avant la fin du xviisiècle. Dans la peinture flamande, on compte 33 peintres sur 50 présents dès 1753, après Descamps. Une extension de l’analyse à d’autres pays (Espagne, Allemagne et Angleterre, par exemple) permettrait de confirmer (ou d’infirmer) ces résultats étonnamment proches.

Tableau 4. Entrée des peintres dans le panthéon des 10, 1604-1996

Rang Grove

Nom

Décédé

Mander

Sandrart

Descamps

Fiorillo

Immerzeel

Wurzbach

Puyvelde

Grove

1604

1675

1753

1815

1842-55

1911

1953-70

1996

2

Breughel Pieter

?

1569

3

2

2

3

2

2

3

3

5

Eyck Jan Van

1381

1441

3

3

2

3

3

3

3

3

1

Rubens Pieter

1577

1640

0

3

3

3

3

3

3

3

6

Bosch Hieronymus

1450

1516

2

3

1

2

2

2

3

3

8

Gossart (Mabuse) Jan

1478

1532

2

3

2

2

2

3

2

3

10

Jordaens Jacob

1593

1678

0

3

3

2

3

2

3

3

3

Dyck Anthony van

1599

1641

0

2

3

3

3

3

3

3

4

Weyden Rogier van der

1400

1464

2

2

1

2

1

3

3

3

7

Goes Hugo van der

1440

1482

2

2

1

2

2

2

3

3

9

Maître de Flemalle

1375

1444

0

0

0

0

0

1

2

3

Notes. Les artistes décrits par Van Mander, Sandrart, Descamps, Fiorillo, Immerzeel, Wurzbach, Van Puyvelde, et cités dans l’article sur la peinture flamande du Dictionary sont codés 3 (si présents parmi les 10 premiers) 2 (si présents parmi les 50 premiers) ou 1 (si présents). Les autres sont codés 0 (si absents ou simplement cités).

45Ainsi, la formation des panthéons actuels de peintres anciens semble bien s’expliquer par l’évaluation des historiens de leur époque (van Mander, Sandrart, Vasari), par les résultats de la critique historique (nouvelles attributions, etc.) et, dans une moindre mesure, par les nouvelles créations artistiques. De tels résultats, fondés sur l’histoire de l’art, infirment l’idée d’une grande volatilité des jugements. Cela ne laisse certes pas sous-entendre qu’Andy Warhol, après son quart d’heure de célébrité, ne passera pas par le purgatoire de l’anonymat : la relativité du jugement continuera de s’exprimer à travers les époques. Il n’en reste pas moins qu’elle inclut également des ensembles structurés sous-jacents qui, eux, persistent au fil des années plus souvent qu’on ne le croit.

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Notes

1 . Hymans, H., 1902, p. 5-6.

2 . Silvers, A., 1991, p. 212.

3 . Terminologie anglaise utilisée dans l’article d’A. ilvers, 1991, pour désigner le panthéon. Dans la suite de l’article nous utiliserons indifféremment les termes de consensus, panthéon ou norme.

4 . J. Huizinga, 1995 et P. hilippot, 1998 suggèrent que la dénomination habituelle de « Renaissance flamande » est inacceptable.

5 . Haskell, F., 1976 ; 1989.

6 . Junod, P., 1976.

7 . Genette, G., 1994.

8 . van Mander, K., 1604.

9 . von Sandrart, J., 1675.

10 . Grove, 1996.

11 . Riegl, A., 1984. Le monument, dans son sens originel, est dédié à la commémoration d’un événement ou d’un être cher. Riegl distingue les monuments intentionnels (arcs de triomphe, tombes) des églises, châteaux, etc., qui deviennent, par leur vocation, des monuments historiques. Les grands dictionnaires d’histoire de l’art, vastes entreprises réalisées pour devenir des références, se rapprochent, en ce sens, de la logique du monument intentionnel et des lieux de mémoire.

12 . Smeyers, M. & Vlieghe, H., 1966.

13 . Une approche similaire avait déjà été suggérée par B. eyssèdre, 1964, p. 187, le spécialiste de Piles (1635-1709), qui avait tenté lui-même de « recenser les présences, apprécier en quelle mesure tel peintre était recherché par telle catégorie d’amateur. Ainsi les notices de l’Abrégé [ouvrage de Piles] seraient situées dans leur contexte objectif ». D. Milo, 1986 utilise la longueur des entrées dans des encyclopédies et des dictionnaires pour étudier si les artistes du xviie siècle français qui sont reconnus aujourd’hui l’étaient déjà entre 1650 et 1750. W. Landes, 2003 s’intéresse à 850 peintres américains actifs à la fin du xixe et au début du xxe siècle et utilise les mesures du Grove. Voir aussi H. Verdaasdonk, 1983, 2003 et D. Simonton, 1998, qui analysent de manière similaire les œuvres littéraires et les opéras. G. Lang & K. Lang, 1988 étudient, mais de façon plus qualitative, la survie de la réputation de plusieurs centaines de graveurs anglais, américains et français.

14 . Comme c’est le cas de manière plus générale, y compris pour les palmarès en scientométrie qui sont fondés sur le nombre d’articles publiés, la qualité des revues dans lesquelles ces articles paraissent et le nombre de citations qu’ils reçoivent. L’un des contre-exemples classiques de ce débat, qui n’est guère différent de celui qui nous occupe, est donné par les bons résultats scientométriques mesurant la présence de l’article de Benvéniste sur la mémoire de l’eau – cité essentiellement pour infirmer ses théories. De tels contre-exemples, s’ils existent (on pourrait envisager des discussions identiques en histoire de l’art, en matière d’attribution), ne peuvent faire oublier les principes généraux que nous évoquons ici. Voir Callon, M., Courtial, J.-P. & Penan, H., 1993.

15 . Coetzee, J. M., 2002, p. 18.

16 . Grove, 1996, vol. 12, p. 667.

17 . Westphal, M., 1993, p. 436.

18 . Smeyers, M. & Vlieghe, H., 1996.

19 . van Mander, K., 1604.

20 . Sandrart, J., 1675.

21 . Descamps, J.-B., 1753.

22 . Fiorillo, J., 1815

23 . Immerzeel, J., 1842 ; 1855.

24 . Wurzbach, A., 1911.

25 . Van Puyvelde, L., 1953 ; 1962 ; 1970.

26 . Grove, 1996.

27 . Friedländer, M., 1924-1937.

28 . Schlosser, J., 1984, p. 476.

29 . Schlosser, J., 1984, p. 484.

30 . Bazin, G., 1986, p. 502.

31 . Michiels, A., 1865 ; Michel, A., 1905-1929.

32 . V. Ginsburgh & S. Weyers, 2006 ont, pour les peintres de la Renaissance italienne, varié les historiens du corpus à travers le temps. Ceci s’impose sans doute davantage pour la peinture italienne, étant donné les préférences des uns pour l’école florentine, des autres pour les peintres du Nord et les Vénitiens. Les résultats n’en ont guère été affectés.

33 . Silvers, A., 1991.

34 . Junod, P., 2002.

35 . Hume, D., 1757, p. 17.

36 . Milo, D., 1987, p. 7.

37 . Voir à ce sujet G. Bazin, 1986 et J. Schlosser, 1984, mais aussi G. Lang & K. Lang, 1988 qui décrivent l’importance considérable qu’a pour leur survie posthume l’effort que les artistes font faire ou font de leur vivant : autobiographies, écrits esthétiques, catalogues complets de leurs œuvres, dons à des musées.

38 . Silvers, A., 1991, p. 212-213.

39 . Grove, 1996, vol. 19, p. 196.

40 . Silvers, A., 1991, p. 217.

41 . Junod, P., 1995.

42 . Levinson, J., 1990, p. 194.

43 . Bozal, V., 1997.

44 . Pour autant que Goya soit l’auteur des peintures noires de la Quinta del Sordo, une attribution qui a récemment été mise en cause par Junquera, pas tant dans son ouvrage (Junquera, J., 2003), que dans les interviews qu’il a données au moment de sa parution. Voir notamment Arthur Lubow, « The secret of black paintings », New York Times, 27 juillet 2003.

45 . Bourdieu, P., 1983 ; 1996 ; 1998.

46 . Voir P. Bourdieu, 1983, p. 319.

47 . Van Rees, K., 1983, p. 398. Voir aussi W. van Peer, 1996 et la réaction de K. Rajagopalan, 1997.

48 . Dans son panthéon des compositeurs baroques, C. Ceulemans, 2008 utilise une méthode économétrique qui lui permet d’estimer la rémanence à quelque 20 % d’un historien à l’autre : le classement des compositeurs chez un historien qui écrit au moment t est pour 20 % « identique » au classement de l’historien qui a écrit 50 à 75 ans avant t.

49 . Il n’est pas ignoré, car celui-ci le cite dans une entrée consacrée à plusieurs peintres, en s’excusant de mal le connaître. Memling – Hemmeling – est également cité par Vasari dans son chapitre sur les peintres flamands.

50 . Breughel est classé 8e chez van Mander, 14e chez Sandrart, 31e chez Descamps, 9e chez Fiorillo, 40e chez Immerzeel, 19e chez Wurzbach, 1er chez Van Puyvelde et 2e dans le Grove.

51 . Grove, vol. 33, p. 127.

52 . Probablement parce qu’il a consacré la plus grande part de son travail à la publication de recueils de gravures et d’architecture, et qu’une partie de son œuvre (décorative) est perdue. Son activité et son influence ont pu être mises en valeur par un travail de recherche historique – l’artiste, à cet égard, entre plutôt dans la catégorie (b) telle que décrite par A. Silvers, 1991.

53 . Grove, vol. 30, p. 789.

54 . Grove, vol. 14, p. 381.

55 . Friedländer, M., 1903 ; 1924-1937 ; 1956.

56 . Berenson et Friedländer se considéraient d’ailleurs comme des « connaisseurs » qui aimaient l’art plutôt que comme des historiens de l’art. Voici ce que M. Friedländer, 1956, p. vi écrit au sujet des historiens de l’art : « La faculté de procéder à des attributions et de les vérifier est une conséquence automatique de l’étude et du plaisir. Oui, du plaisir ! Bon nombre d’historiens de l’art, il est vrai, ont comme ambition d’exclure l’idée que l’art puisse apporter du plaisir… et, pour des raisons évidentes, ils y réussissent assez bien. Pour eux, le raisonnement basé sur des calculs et des mesures est la véritable méthode. Ils sont favorables à une approche sèche. L’abstrus et la terminologie compliquée qui fait de la lecture des ouvrages d’histoire de l’art une véritable torture, dérive de cette ambition. Parfois, il y a de la profondeur, mais elle est tellement obscure qu’elle perd toute sa valeur ; en général, tout est creux mais astucieusement rendu trouble pour suggérer de la profondeur ».

57 . David est cité par van Mander, mais il faut attendre Weale pour une documentation sérieuse. Voir M. Friedländer, 1956, p. 48.

58 . Voir aussi M. Ainsworth, 1992.

59 . Cabinet du Roy, 1759.

60 . Méchel, C., 1784.

61 . Musée Central des Arts, 1799.

62 . Musée du Département de la Dyle, 1809, p. 59.

63 . Haskell, F., 1976.

64 . Le rôle de Melchior et Sulpiz Boisserée, mais aussi du jeune Shlegel qui, à Paris, leur fit découvrir les quelques tableaux de Van Eyck, Memling et David exposés au Muséum central des Arts, en 1803, est souvent donné comme l’un des points de départ de la redécouverte des primitifs flamands (Haskell, F., 1993 ; Sulzberger, S., 1961).

65 . Weale a joué un rôle de premier plan dans la redécouverte des primitifs flamands. Friedländer parle de son apport en termes très élogieux, ce dont témoigne également le texte de H. Hymans, 1902.

66 . Sulzberger, S., 1961, p. 9.

67 . Grove, vol. 4, p. 910 ; Friedländer, M., 1956, p. 133.

68 . J. Weale, 1908 consacre un article à Benson en 1908. Benson est né en Italie et ses œuvres se retrouvent en Espagne, ce qui explique sans doute la raison pour laquelle son nom avait disparu après sa mort en 1550.

69 . Selon les critères scientifiques, ces attributions sont cependant toujours sujettes à révision.

70 . Westphal, M., 1993.

71 . Haskell, F., 1976, 2000.

72 . Van Mander, Sandrart, Descamps, Wurzbach et Immerzeel ne sont pas cités dans son ouvrage sur la norme et le caprice ; Fiorillo l’est une seule fois et Vasari n’y recueille que trois citations.

73 . Milo, D., 1987, p. 12-13.

74 . Pour les détails, voir V. Ginsburgh & S. Weyers, 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Victor Ginsburgh, François Mairesse et Sheila Weyers, « De la narration à la consécration », Histoire & mesure [En ligne], XXIII - 2 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://histoiremesure.revues.org/3663

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Auteurs

Victor Ginsburgh

ecares, Université Libre de Bruxelles et core, Université catholique de Louvain. ecares, 50, avenue F. Roosevelt, 1050 Bruxelles, Belgique.

François Mairesse

Musée royal de Mariemont, 100, chaussée de Mariemont, 7140 Morlanwelz.

Sheila Weyers

Université catholique de Louvain, 34, voie du Roman Pays, 1348 Louvain-la-Neuve, Belgique

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